Leonor Bianchi

‘Nós somos Batutas’ é o nome do livro que estou publicando pela Editora Flor Amorosa como menção e homenagem ao centenário de formação dos Oito Batutas celebrado este ano. Para adquirir o livro clique aqui.

O livro de Izomar Lacerda “apresenta um estudo antropológico sobre o ambiente artístico-musical carioca do início do século XX, sobretudo na década de 1920, tendo como chave de entrada narrativas e eventos relacionados ao grupo Os Oito Batutas, cujo espaço simbólico ocupado na memória da música brasileira tem lugar de destaque. A partir de um trabalho de campo realizado no Rio de Janeiro, a narrativa etnográfica se baseia em minha experiência de rastrear e mapear categorias numa varredura de fontes primárias em arquivos, principalmente jornais da época. Os temas são confrontados com dados de outras narrativas constituintes desta história (jornalísticas, biográficas, memorialistas, historiográficas e musicológicas), salientando as transformações e os arranjos diferenciais destas composições, buscando contribuir para a compreensão de dinâmicas constitutivas do pensamento musical brasileiro, bem como aspectos fecundos da construção da brasilidade”.

Como parte da série-exposição em homenagem ao centenário de formação dos Oito Batutas que a Revista do Choro está  fazendo este ano, público hoje, o primeiro capítulo do livro.

Acompanhe aqui na Revista do choro uma entrevista com o autor Izomar Lacerda.

Primeira formação dos Oito Batutas: Pixinguinha, na flauta, Donga e Raul Palmieri, no violão, Nelson Alves, no cavaquinho, China, no canto, violão e piano, José Alves, no bandolim e ganzá e Luis de Oliveira na bandola e reco-reco.

Nós somos Batutas

Por Izomar Lacerda

Introdução

“Os Oito Batutas fizeram nome no paiz, depois esse nome atravessou os mares!(…)”[1]

 te trabalho busca compreender os significados envoltos na articulação da frase acima. O que se pode aprender ao se interrogar sobre o processo de “fazer o nome” e sua conseqüência de fazer este nome “atravessar os mares”? Pensando nisto, buscarei neste trabalho realizar uma antropologia histórico-estrutural (Sahlins, 2003, 2006, 2008)[2] do ambiente artístico-musical carioca do início do século XX, sobretudo na década de 1920, tendo como chave de entrada narrativas e eventos relacionados ao grupo Os Oito Batutas, cujo espaço simbólico ocupado na memória da música brasileira tem lugar de destaque. A análise é embasada em meu rastreamento[3] e mapeamento[4] de categorias em fragmentos de notícias, numa varredura de fontes primárias em arquivos do Rio de Janeiro, principalmente jornais da época, que fornecem temas que serão confrontados com dados de outras narrativas constituintes desta história (jornalísticas, biográficas, memorialistas, historiográficas e musicológicas), salientando as transformações e os arranjos diferenciais destas composições.

Como lembra Mauillaud, a produção, circulação e interpretação de discursos midiáticos, como dos jornais, devem ser pensados como dispositivos próprios de ordenamento dos acontecimentos, que são transformados em notícias. Fazer uma leitura crítica analítica – “da forma ao sentido” – envolve estar atento à dinâmica deste ordenamento em suas estratégias, pensando na “desconstrução e reposição de sentidos” que o discurso midiático põe em prática, contextual e historicamente localizado. A produção do acontecimento implica em operações que vão de um fato enquanto experiência em si – recuperada apenas no sonho positivista – a enunciados em relação ao acontecimento, passando pelo âmbito técnico, burocrático, político e ideológico do jornal. Estes jogos de enunciados compõem as fontes jornalísticas, sendo um discurso emaranhado em um amplo conjunto enunciativo (Mauillaud, 2002). Portanto, não se trata aqui de uma colheita de dados, ou de conteúdo, pois o texto (jornalístico) está sempre em relação a um “dispositivo”, uma matriz que impõe formas aos textos em dupla operação, de ordenamento dos enunciados e de preparação para o sentido. Desta forma, vale apontar os jornais para além de fonte de pesquisa, mas como objeto de estudo, uma vez que constituem por si sós realidades que fornecem termos a partir dos quais se organizarão as narrativas em suas composições em torno dos Batutas.

Este estudo se insere num projeto de maior dimensão, em que se inscrevem outros trabalhos que intentam esforços para compreender as trajetórias do grupo Os Oito Batutas e suas implicações em suas passagens por outros contextos como: Paris (Menezes Bastos, 2004, 2005); Argentina e Sul do Brasil (Coelho, 2009)[5]. Neste sentido, o impulso inicial desta pesquisa foi orientado em função de questões levantadas nas pesquisas anteriores. Isto não quer dizer, nem que seja uma atitude de continuação delas, nem um processo acumulativo de informações (numa lógica de quanto mais dados, mais próximo da verdade), nem que estas ditem os rumos do que apresentarei, mas sim, num horizonte maior, há convergências iniciais que informam e dão contornos aos passos da pesquisa, fornecendo de certa forma, diálogos que perpassaram o trabalho de campo e a escrita etnográfica. Dito isto, tento caracterizar e apresentar algumas estratégias, métodos e inspirações gerais de que aqui lanço mão.

Um flaneur entre arquivos

Flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, ter o vírus da observação ligado ao da vadiagem. Flanar é ir por aí, de manhã, de dia, à noite, meter-se nas rodas da populaça, admirar o menino da gaitinha ali à esquina, seguir com os garotos o lutador do Cassino vestido de turco, gozar nas praças os ajuntamentos defronte das lanternas mágicas, conversar com os cantores de modinha das alfurjas da saúde (…) É vagabundagem? Talvez. Flanar é a distinção de perambular com inteligência. Nada como o inútil para ser artístico. Daí o desocupado flâneur ter sempre na mente dez mil coisas necessárias, imprescindíveis, que podem ficar eternamente adiadas. Do alto de uma janela (…) admira o caleidoscópio da vida no epítome delirante que é a rua (…) (João do Rio, A alma encantadora das ruas.)

Esta estratégia de flânerie, comum ao pensamento sobre a cidade posta em aceleração com os processos da modernidade do século XIX, poeticamente utilizada por João do Rio, cronista carioca do início do século XX, me forneceu uma imagem do que foi meu caminhar por entre os arquivos, minha procura por fragmentos congelados do passado em arquivos jornalísticos, bem como as articulações e relações posteriores em narrativas específicas. No campo, meu percurso foi o de um perambular com inteligência, vadiando e refletindo sobre o “caleidoscópio da vida no epítome delirante” que foram, nem tanto as ruas como para João do Rio, mas sim as narrativas que me absorviam.

O trabalho de campo e a escrita etnográfica, neste sentido, me colocaram defronte ao que Lévi-Strauss apontou como a especificidade do fazer antropológico, que conduz a “fazer da subjetividade mais íntima, meio de demonstração objetiva” (Lévi-Strauss, 1993: 23).  Lévi-Strauss (1993) trata do campo da antropologia escrevendo que Mauss ao pensar a “integralidade do objeto” (“fato social total”) através de uma “intersecção de duas subjetividades”, contribui decisivamente para apontar uma originalidade da antropologia social: “ela consiste – ao invés de opor a explicação causal e a compreensão – em descobrir um objeto que seja ao mesmo tempo, objetivamente muito longínquo e subjetivamente muito concreto” (1993: 17). Ao tratar da busca de apreensão do fato social em sua totalidade, a antropologia tem a proeminente especificidade de “apresentar sob uma forma experimental e concreta esse processo ilimitado de objetivação do sujeito”, sendo que sua análise “por mais objetivamente conduzida, não pode deixar de reintegrá-los – a série ilimitada de objetos – na subjetividade” (Lévi-Strauss, 1974. p. 18), ou seja, é uma objetivação da própria subjetividade, onde a experiência etnográfica impõe um re-pensar sobre o eu e o outro[6].

Pensar um trabalho de campo etnográfico imerso em arquivos já é lugar consolidado nos estudos antropológicos, bastando citar como exemplos, trabalhos de ampla contribuição para a disciplina, como os de Dumont (1992), Sahlins (2003, 2006, 2008) e Geertz (1991)[7]. De minha parte, acredito ser interessante assinalar algumas especificidades deste trabalho de campo que contém obviamente diferenças em relação ao trabalho de campo clássico idealizado por Malinowski. Penso que a atitude experiencial que propõe uma das condições específicas para a antropologia traz uma dimensão específica para um trabalho como o presente, uma vez que tomo meus interlocutores, assim como os textos e narrativas, como constituídas em e constitutivas de um plano relacional, onde me incluo também. Neste sentido, vale tecer algumas breves considerações sobre a escrita etnográfica.

Para Clifford (2002b), o que a etnografia faz é traduzir a experiência em texto, por diversas formas e com múltiplas implicações, tanto políticas como éticas. O autor discutirá estes pontos fornecendo a idéia de “alegoria etnográfica”, como histórias articuladas dentro de outra história maior, com sentido moral. Portanto, a escrita etnográfica é tomada como alegórica, tanto em conteúdo (o que se diz sobre a cultura e suas histórias) quanto em sua forma (as implicações de seu modo de textualização). A idéia de alegoria torna visível um “nível de significação” (ou vários níveis) que orienta o sentido. Perceber o sentido alegórico na escritura etnográfica é dar-se conta de várias implicações do processo de escritura (uma moral na história, de outras morais de histórias), postulando que “como leitores e escritores de etnologia, lutemos para confrontar e assumir a responsabilidade sobre nossas sistemáticas construções sobre os outros e sobre nós mesmos através dos outros” (Clifford, 2002b: 96). Por sua vez, ao pensar as representações como fatos sociais, Rabinow (1999) relaciona a produção do saber (antropológico) em termos de resultados, criticando Clifford e Geertz (1989), sobretudo em relação às suas propostas de analogia textual para o estudo das culturas. Para Rabinow, é necessário por em evidência a construção social das representações – epistemológicas, econômicas e outras – historicamente determinadas, para além da hermenêutica textual, com estudos das relações de poder, pensando o modo pelo qual as “comunidades interpretativas” estabelecem em cada período a legitimidade dos enunciados[8]. Em Clifford e Geertz, por exemplo, as condições sócio-institucionais com base nas quais se produz o conhecimento antropológico não estão incluídas em suas investigações. O que gostaria de reter é que as representações (e os significados) se constituem no bojo de suas práticas subjacentes, envoltas em seu corpo conceitual teórico, ou seja, a construção do pensamento (antropológico) está alocada neste conjunto de práticas socais historicamente localizadas.[9]

Para caracterizar meu trabalho antropológico, aponto para o seu duplo deslocamento constitutivo: 1- no tempo, através de uma exaustiva varredura e imersão em arquivos históricos do início do século XX (leitura de periódicos, jornais, fotos, gravações, revistas e livros) e das narrativas de décadas posteriores referentes aos anos 1920; 2- no espaço, de Florianópolis, região litorânea do sul do Brasil, para o Rio de Janeiro de 2009, o que compreendeu – além da pesquisa hemerográfica -, a vivência em um lugar específico, onde situações – ainda que em tempos distintos – me levaram a pensar toda a temática em questão, o que de certa forma constituiu um filtro por meio do qual as relações com as fontes foram se estabelecendo. Neste sentido, buscarei explicitar, na medida em que seja significativo para a inteligibilidade dos argumentos, de onde estou vendo, lendo e construindo minha narrativa, buscando contextualizar experiência e construção analítica, intrinsecamente ligadas.

Vale destacar que algumas características de estudos historiográficos contribuem de forma pertinente para pensar minha pesquisa. Ginzburg ao fazer uma ampla digressão apresentando exemplos que remontam aos escritos do imperador Marco Aurélio, Maquiavel, Montaigne, Voltaire, chegando a Tolstoi e Proust, explora a função heurística das idéias de “distância” (no tempo e no espaço) e de “estranhamento” como recurso literário. Retomar estas idéias seria, para Ginzburg, extremamente fecundo ao trabalho da historiografia, uma vez que, “(…) compreender menos, ser ingênuos, espantar-se, são reações que podem nos levar a enxergar mais, a apreender algo mais profundo (…)” sendo que para o autor, “o estranhamento é um antídoto eficaz contra um risco a que todos nós estamos expostos: o de banalizar a realidade” (Ginzburg, 2001: 29 e 41). Portanto o straniamento em Ginzburg surge como um dispositivo capaz de desmobilizar o familiar e articular outras possibilidades ao des-conhecido, proporcionando reordenações da percepção para além da banalização do vivido pelas pré-percepções do sujeito investigador. Por sua vez, na antropologia, Sahlins considera que como na própria etnografia, uma antropologia da história exige que se esteja “fora da cultura” em questão para poder conhecê-la melhor. O autor traz à baila a questão da “autoridade etnográfica” discutida por Clifford (2002a) como característica epistemológica pertinente da prática antropológica. Se certamente é importante apreender o ponto de vista do nativo (ou os pontos de vistas dos nativos), para isso é imprescindível o que Sahlins retoma de Bakhtin, como uma “compreensão criativa” do olhar externo antropologicamente bem informado. Nestes termos, a noção de “exotopia” de Bakhtin, como ponto de observação externo à cultura, torna-se ferramenta fecunda para a compreensão da cultura para Sahlins, pois em últimos termos, “é preciso outra cultura para conhecer outra cultura” (Sahlins, 2006: 13).

Sobre o trabalho de campo

Meu trabalho de campo (o “estar lá” de Geertz) compreendeu um período de aproximadamente quatro meses (de setembro a dezembro de 2009), dividido por uma pausa de duas semanas em que deixei o Rio e voltei para Florianópolis, onde pude, além de amadurecer algumas impressões iniciais deste primeiro período, assistir à defesa de tese de meu colega Luis Fernando Hering Coelho (2009), que trata da passagem dos Oito Batutas por Buenos Aires e sul do Brasil.

No primeiro período de campo me dediquei às consultas aos arquivos e acervos[10], bem como participei de alguns eventos acadêmicos sobre música popular[11]. Nesta fase senti as primeiras dificuldades da pesquisa ao me dar conta da falta de experiência para lidar com os acervos e arquivos. Não somente do ponto de vista do material em si, mas do próprio cotidiano de realização da pesquisa, da parte prática de se chegar a uma instituição e aprender suas regras específicas. Um exemplo disto foi meu primeiro dia de pesquisa no setor de periódicos da Biblioteca Nacional. Cheguei ali todo empolgado e disposto, em um dia de muito movimento de pesquisadores, e passei por algumas horas o desconforto de não conseguir auxílio ou informações nem mesmo para iniciar o processo de preenchimento dos formulários necessários para pegar os rolos de microfilmes e usar as máquinas leitoras, de cuja forma de utilização eu não tinha a menor ideia. Senti-me angustiado e incapaz de entender aquelas modernidades todas e fui me refugiar no bar Amarelinho do outro lado da rua, na Cinelândia, onde tomei um chopp e pensei um pouco sobre tudo aquilo, pois, eu teria que voltar!  Por sugestão de alguns colegas e professores, eu tinha em mãos algumas cartas de apresentação de minha universidade que usaria como estratégia de chegada nas instituições. No entanto, desisti de usá-las quando percebi que, se de um lado, elas me empoderavam institucionalmente, de outro, pareciam me caracterizar como esnobe. Mudei então minha estratégia e notei ser mais rentável ficar amigo dos funcionários das instituições, ou seja, usar de uma postura mais informal e pessoal surtia mais efeito em relação ao atendimento e acesso às instituições. Foi assim que no segundo dia na BN tive mais proveito, sendo atendido por uma funcionária – agora mais solícita com minha postura informal – que me iniciou na arte de pesquisar no setor de periódicos da BN, me indicando os formulários (vários), como manusear e quais as melhores máquinas, quais os melhores horários para determinadas demandas, enfim, toda uma série de procedimentos e conhecimentos que no decorrer dos dias fui internalizando e que foram se tornando tão normais que passaram a ser automáticos. Rapidamente eu estava na máquina, girava a manivela et voilà! A informação. Parecia uma colheita num jardim de notícias! Foi quando me dei conta de quão fácil é perder a dimensão do processo da pesquisa, do contexto, de como cheguei, com que interesse estava ali. Nesse sentido, penso que ter em mente o processo pelo qual eu consegui as informações me ajudou a situar minha reconstrução narrativa posterior[12].

Na segunda etapa do trabalho de campo, além de continuar consultando os acervos institucionais, passei a conversar com alguns interlocutores: “pesquisadores” e “acadêmicos”. Dentre os principais estão: Lygia dos Santos, advogada, museóloga, pesquisadora em cultura popular e integrante permanente do júri do “Estandarte de Ouro” – premiação promovida pelo jornal O Globo para os melhores do carnaval -, bem como filha de Donga, um dos principais integrantes do Os Oito Batutas; Ricardo Cravo Albin, escritor, pesquisador de música popular, jornalista, historiador e produtor musical, responsável dentre várias ações no âmbito da música popular, pela idealização e execução do projeto dos “Depoimentos para a Posteridade” do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, pelo Instituto Cravo Albin e pelo Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira[13]; Maria Moura, narradora de contos ligada ao mundo afro no Rio, sendo uma das participantes do projeto “Ação Griot”, promovido pelo Centro Cultural Cartola com o objetivo de fomentar a tradição da transmissão oral de conhecimento; Maurício Carrilho, Luciana Rabello e Henrique Cazes, músicos e pesquisadores do gênero musical choro, sendo o último, o autor de Choro: do quintal ao municipal[14], livro de grande circulação no meio musical e referência para discussões sobre o gênero. Ainda tive diálogos com sujeitos com uma postura acadêmica em suas pesquisas sobre música popular, entre eles: Flávio Silva, musicólogo e membro da Academia Brasileira de Música; e Samuel Araújo, etnomusicólogo da UFRJ.

Oliveira (2009) pesquisando a música sertaneja faz uma distinção entre modos discursivos de “pesquisadores” e “acadêmicos”. Os primeiros seriam sujeitos com grande inserção no universo pesquisado, onde o trabalho adquire um tom discursivo que passa pelo “eu sou de lá”, de onde vem sua autoridade. Os “acadêmicos” por outro lado, além da intenção de produzir um trabalho direcionado para o público acadêmico-universitário, seriam sujeitos que buscam se aproximar do universo pesquisado, mediados por teorias, sendo a autoridade discursiva advinda do “eu estive lá”. Esta distinção me ajuda a diferenciar os sujeitos interlocutores, assim como as narrativas com as quais trabalharei no decorrer do trabalho. Em sua maioria lidei com “pesquisadores” em meu trabalho de campo, sendo suas narrativas (ouvidas ou lidas por mim) muito mediadas pelas suas experiências vividas, tornadas eventos privilegiados para se contar a história, no caso, da música popular brasileira. De fato esta autoridade experiencial advinda do convívio com músicos e personagens da história narrada constitui uma especificidade peculiar do campo constitutivo do pensamento musical brasileiro, sendo os biógrafos, sujeitos muito valorizados e com legitimidade para contar sobre a história da música popular brasileira, o que perpassa sempre sua posição de testemunha ocular da história ou pelo menos o contato próximo com os que a testemunharam. Já os “acadêmicos”, mesmo que tenham proximidade em relação ao mundo estudado, tendem a um pretenso “distanciamento objetivo” na pesquisa, mediados por teorias específicas[15]. De minha parte, penso que fui localizado em campo primeiramente próximo dos “acadêmicos”, mas sendo no decorrer do tempo, deslocado também a “pesquisador”, na medida em que ia conversando e convivendo com alguns dos sujeitos inseridos no mundo da música carioca, proximidade que também passava a me legitimar como pertencente àquele mundo e digno de atenção[16]. Nesta posição o trânsito entre os interlocutores era mais fácil, mas, no entanto, de um ponto de vista analítico, me forçava a uma auto-vigilância constante em relação à minha perspectiva nas diversas situações em que me encontrava, assim como uma atenção em relação às minhas estratégias de inserção em campo[17].

Meu andar a esmo pelos arquivos, buscando mapear e rastrear o que ficou incrustado em folhas amareladas (ou microfilmadas) sobre o que foi dito em relação aos Oito Batutas e sua trajetória, pressupunha a arte de flanar, pois, perambular com inteligência. Devido ao período relativamente curto para a empreitada, lancei mão de algumas estratégias metodológicas, que envolveram uma pré-seleção de episódios citados em narrativas anteriores, a partir de obras que fizeram alguma tentativa de sistematizar fontes importantes do ponto de vista da busca de reconstituição da trajetória do grupo[18]. Neste sentido, fiz um quadro comparativo das citações de sete trabalhos: Cabral (1978, 1997, 2007); Silva & Oliveira Filho (1979); Cazes (1998, 2005); Menezes Bastos (2004, 2005); Bessa (2005); Martins (2008) e Coelho (2009). A partir deste quadro, acabei focalizando momentos “quentes” de ênfase em determinados eventos, lugares com contornos relevantes para a discussão proposta, que se tornaram pontos de investimentos no exercício de rastreamento, de acordo com o que foi se constituindo no aprofundamento da pesquisa de campo. Neste sentido, foram enfatizados, sobretudo a partir dos periódicos cariocas, o momento de gênese do grupo e os períodos antecedentes e posteriores às viagens ao interior do Brasil, a Paris e à Argentina[19].

Uma inspiração mitológica

Ao confrontar meus dados de campo com as narrativas que buscaram pensar a trajetória do Os Oito Batutas, comecei a perceber alguns modos pelos quais as organizações e disposições de fragmentos narrativos constituem um sistema de representações que apontam para a história do grupo. Apesar de se referirem e buscarem re-construir uma mesma história, na medida em que fui internalizando as narrativas em questão, cada vez mais me deparava com os processos seletivos, as escolhas e renúncias, as ênfases e os hiatos implícitos e explícitos em suas elaborações. Isto me lembrou Lévi-Strauss, quando salientou o caráter seletivo do fato histórico, afirmando que “a história nunca é a história, mas a história-para” (2002: 286). Neste sentido, é possível pensar na dimensão narrativa da própria historiografia[20], o que, entre outras implicações, minora distinções de oposição rígidas entre história e mito.

Os estudos de Lévi-Strauss vêm sendo acionados como possibilidade fecunda em relação a um repensar dos conceitos de história e historiografia, onde suas análises em relação aos mitos aparecem como ponto estratégico[21]. Gow (2001), por exemplo, vai nesta direção ao apontar o mito (conforme Mitológicas), como objeto histórico, sendo este recurso ativado pelo autor para pensar seu campo etnográfico.

lf we accept that myths are operating to obliterate time, we can look to the very myths themselves to tell us what historical events and processes they might be seeking to obliterate. If the myths are indeed seeking to come to terms with history, and seeking to reestablish equilibrium at the level of the system, it is in that equilibrium that we might begin to look for the history that we seek.(Gow, 2001: 19).

Goldman (2006: 149) em sua teoria etnográfica da política também chama a atenção para a rentabilidade analítica do método de análise dos mitos de Lévi-Strauss como recurso apropriado para tratar da história de Ilhéus, ainda que tal proposta não seja levada a cabo formalmente pelo autor. Apenas para remarcar esta possibilidade, vale citar a indicação sugestiva do próprio Lévi-Strauss.

Não ando longe de pensar que, nas nossas sociedades, a História substitui a Mitologia e desempenha a mesma função, já que para as sociedades sem escrita e sem arquivos a Mitologia tem por finalidade assegurar, com um alto grau de certeza – a certeza completa é obviamente impossível –, que o futuro permanecerá fiel ao presente e ao passado. Contudo, para nós, o futuro deveria ser sempre diferente, e cada vez mais diferente do presente, dependendo algumas diferenças, é claro, das nossas preferências de caráter político. (Lévi-Strauss, 1978: 63)

Considerando estes apontamentos, sugiro que para uma abordagem antropológica sobre a história dos Oito Batutas, considerando o tipo de material etnográfico com o qual me deparei, penso ter valor heurístico uma abordagem com o auxílio do método estrutural, compreendendo as narrativas constitutivas desta história como versões de mitos, em suas séries de transformações. No entanto, não pretendo aqui uma transposição e aplicação mecânica da análise mitológica Lévi-Straussiana para meu campo. Penso antes na possibilidade de mantê-la como inspiração narrativa, que pode apontar algumas alusões pertinentes às discussões empreendidas. Nesse sentido, explicitar as relações de termos nas narrativas míticas de meu campo em suas transformações é indicar articulações conceituais sobre o referido mundo experiencial, ou sobre sua “teoria nativa”. Uma mitologia Batuta diz mais sobre uma conceitualização sobre o mundo em que este é formulado (em que, como veremos, é cara as questões do nacional e seus símbolos correlatos) do que propriamente (ou somente) sobre o grupo musical em si. Por sua vez, minha narrativa não pensa somente sobre as narrativas “outras” e seus “mitemas” articulados (os fragmentos jornalísticos e de entrevistas), mas com as narrativas, pois estas se apresentam como sendo “boas para pensar”[22]. Retenho apenas mais um ponto desta inspiração mitológica para este trabalho, no que diz respeito ao que Lévi-Strauss chamou de “mito de referência”.

Lévi-Strauss (2004) afirma que a idéia de chamar o mito Bororo do Brasil central (aquele do desaninhador de pássaros) como fio condutor ou “mito de referência” é a princípio uma escolha arbitrária. A razão deste procedimento não se localiza no fato de que este seja mais ou menos completo ou arcaico, sendo a causa da eleição uma atitude largamente contingente. Contudo, isto não exclui uma condição estratégica do ponto de vista analítico.

De fato, o mito bororo, doravante designado pela expressão mito de referência, não é – como tentaremos demonstrar – senão uma transformação mais ou menos elaborada de outros mitos, provenientes da mesma sociedade ou de sociedades próximas e afastadas. Teria sido legítimo, portanto, escolher como ponto de partida qualquer representante do grupo. O interesse do mito de referência não reside, nesse sentido, em seu caráter típico, mas, antes, em sua posição irregular no seio de um grupo. Pelos problemas de interpretação que coloca, ela é, com efeito, especialmente apropriada ao exercício da reflexão. (Lévi-Strauss, 2004: 20)

A inspiração nesta atitude – contingente, mas estratégica -, me levou a tomar uma versão narrativa da história Batuta, como “mito de referência”. Este faz parte de um pequeno livro infantil organizado por Rabaça (1999: 35-65), que é uma biografia do ilustre flautista Pixinguinha, chamada “Pixinguinha para crianças: uma lição de Brasil”[23]. Se para Lévi-Strauss em As Mitológicas o mito bororo do desaninhador de pássaros ocupa lugar estratégico pela sua posição no conjunto dos mitos ameríndios que “articula dois sistemas que, respectivamente, dizem respeito às relações verticais e às relações horizontais, ou seja, às relações entre alto e baixo, terra e céu, natural e sobrenatural, de um lado, e, de outro, às relações entre próximo e distante, concidadãos e estranhos” (1990: 173), a narrativa do livrinho que tomo como “mito de referência” informa um lugar específico dentro do conjunto das narrativas, em sua condição de narrativa para criança, que intenta facilitar o acesso à história narrada, contada de cima para baixo, numa relação adulto-criança. Ela também condensa e promulga em si algo daquilo em que se crê como condição mínima necessária para a formação da pessoa enquanto brasileiro, afinal, ali está de forma facilitada e resumida, “uma lição de Brasil”. Esta narrativa abrirá os capítulos de minha narrativa etnográfica e ainda que, como já enfatizei, não vá realizar uma aplicação formal do método de análise de mitos, ela aparecerá (assim como as outras “versões”) articulada em minha metanarrativa, ela mesma mítica, como Lévi-Strauss poderia dizer. Ainda que o leitor não veja validade analítica em minha inspiração mitológica, imagino que essas narrativas de abertura possam servir como pequenas introduções à temática tratada no item em que se apresentam, deixando o leitor em condição de decidir se está interessado em prosseguir ou desistir da leitura.

Ao leitor que acompanhe meu rastrear e mapear das relações no ambiente artístico musical do Rio de Janeiro, anseio apontar possibilidades de compreensão sobre a trajetória do grupo Oito Batutas e os significados negociados e disputados em torno destes. Optei por uma exposição cronológica dos eventos apenas por uma questão de sistematização narrativa, o que certamente não é uma busca por verdades ou uma exposição dos fatos como eles ocorreram, nem mesmo correspondendo ao modo pelo qual eu mesmo fui lendo estes eventos, pois ao mesmo tempo em que estava buscando informações de 1919, isto estava se relacionando com meu conhecimento prévio sobre toda a carreira do grupo, as relações estabelecidas por vários autores que trataram da temática e minha experiência de campo. Este artifício narrativo de retórica linear dos acontecimentos faz parte do modo pelo qual se constituem as narrativas com as quais estou lidando, sendo, portanto também uma questão de similaridade lógica de disposição das idéias que tomo como princípio organizador também de minhas próprias. No entanto, espero que a linearidade narrativa que de certa forma adoto não obscureça, senão que explicite o caráter descontínuo, seletivo e controverso pelo qual toda a narrativa em si é construída, ao mesmo tempo em que constrói seu narrador enquanto sujeito histórico.

Latour e Bourdieu: rastreando associações e explicitando hierarquias

De pronto gostaria de deixar claro que não sou nem Bourdieuano e nem Latouriano. Aproprio-me de sugestões de ambos os autores, como heuristicamente relevantes para meu contexto etnográfico e minha proposta narrativa[24], mesmo tendo consciência que, do ponto de vista discursivo dos próprios autores, suas teorias sejam concebidas uma como o antídoto da outra e, portanto, incompatíveis. Esta posição de incompatibilidade – posta de forma veemente por Latour quando estabelece a oposição entre o que ele chama de “sociologia do social” (ou a “sociologia crítica”) e sua proposta de uma “sociologia das associações”, numa visão epistemológica paradigmática e um sentimento de ame-o ou deixe-o -, me parece residir muito mais no âmbito concorrencial de busca por autoridade e legitimidade no domínio acadêmico-científico do saber sociológico, do que propriamente um debate estritamente epistemológico (se é que isto possa existir nestes termos). A forma discursiva de Latour, ao impor sua posição como novo projeto, desqualifica e invalida as posições “outras”, através de uma interpretação particular e redutora sobre elas, deixando-as congeladas em suas críticas, num passado de erros. Latour se refere a Bourdieu (e à teoria crítica) como racionalista, em que um objetivismo paralisante impõe categorias aos sujeitos a priori (campos, habitus, capital), destituindo-os de suas capacidades de ação e reflexão, reduzindo-os a simples arquétipos do social. Em contraposição, Latour propõe – inspirado em Gabriel Tarde e na ANT (Actor-Network-Theory) -, seguir os rastros dos próprios atores[25] nas associações em suas redes de conexões, para compor uma tradução (não uma explicação) atenta às controvérsias e à performaticidade[26]. Neste sentido, o autor aponta que “hay que restituirles [aos atores] la capacidad de crear sus propias teorias de lo que compone lo social. La tarea ya no es imponer algún orden. (…)”, senão que, “tratar de ponerse al día con sus innovaciones a menudo alocadas, para aprender de ellas en qué se há convertido la existência colectiva en manos de sus actores, (…)” (2008: 28). Mas além de seguir os ordenamentos do mundo pelos atores, é necessário também estudar os meios pelos quais os atores estabilizam as controvérsias.

Guardadas as devidas ressalvas em relação às críticas de Latour, penso que a praxiológica de Bourdieu não pode ser reduzida a uma tendência que toma os sistemas simbólicos pelo óculo da reprodução, uma vez que eles também apontam para os âmbitos da “concorrência” e do “conflito” nos “campos”, que engendram por sua vez também “mudanças”. O próprio conceito de habitus em Bourdieu não se reduz a um reflexo das condições do “campo”, mas à internalização de estruturas objetivas articuladas com a trajetória de vida do sujeito que pode engendrar “acúmulo de capital”. Isto aponta para a possibilidade de mudanças e não exclusivamente a incorporação da estrutura como reflexo. Nestes termos, para Bourdieu, a prática não é uma reação mecânica, mas o produto da relação dialética da situação e o habitus (os “sistemas de disposições duráveis”).

Só podemos explicar essas práticas colocando em relação à estrutura objetiva que define as condições de produção do habitus (que engendrou essas práticas) com as condições do exercício desse habitus, i. é, com a conjuntura que, salvo transformação radical, representa um estado particular dessa estrutura. (Bourdieu, 1972: 65)

Bourdieu (1994), portanto, historiciza o conceito de habitus, colocando-o como produto e produtor de histórias e práticas (individuais e coletivas). Supõe o sistema de disposições como princípio de continuidade e regularidade (atualização de práticas estruturadas) assim como princípio de transformação, engendrado na relação dialética entre as disposições e a conjuntura[27].

Para os propósitos de minha narrativa etnográfica, Latour me fornece um ferramental metodológico interessante, ao indicar a prática do “rastreamento das associações”, a partir do mundo conceitual dos atores, recuperando o caráter dinâmico e provisório dos grupos sociais. Contudo, isto não dá conta das relações hierárquicas e de poder que podem se estabilizar na prática. A efemeridade das associações não exclui momentos de estabilização e certo grau de reprodução de relações de poder. É Bourdieu quem me fornece o recurso analítico para explicitar este potencial residual no âmbito das transformações, onde atua a acumulação de capital simbólico, num campo complexo concorrencial. Se as “controvérsias” me fornecem um ponto de partida para cartografar as conexões sociais – a formação e desagregação dos agrupamentos sociais – permitindo visualizar os “rastros” (Latour), são nos momentos em que estas formações encontram-se estáveis, que explicito analiticamente as “relações de poder” (Bourdieu). 

O contexto republicano e sua capital irradiante

Desde pelo menos 1808 com a transferência da sede da monarquia portuguesa de Lisboa para o Brasil e a conseqüente consolidação do Império em 1822, o Rio de Janeiro transforma-se em uma cidade central de intenções políticas e ideológicas, sendo o baluarte do ideal imperial, que impôs esforços nesta direção, incluindo empreendimentos arquitetônicos, urbanísticos, comerciais, artístico-intelectuais (como a Academia de Belas Artes e a Biblioteca Nacional), entre outros. Isto já aponta para a centralização do governo, através de um arcabouço político-jurídico-burocrático-intelectual, numa tensão que irá buscar minar as posições das províncias, num processo de inferiorização do provinciano frente ao habitante da capital (Costa, 1994).  São esforços de homogeneização defronte a uma missão civilizadora, com intuito de inserir o país no sistema das nações (Motta, 2004).

Pensando o regime da primeira república – instituída em 1889 – Chalhoub (1986) traz contribuições importantes para buscar esboçar o cenário dos anos iniciais do século XX[28]. O autor trata dos mecanismos de controle social do projeto político burguês no processo de constituição do capitalismo, e sua dinâmica em relação às estratégias de resistência da cultura popular no Rio de Janeiro. Para este autor, o projeto político mais urgente deste regime republicano era a transformação do homem livre (ex-escravo ou imigrante) em trabalhador assalariado, projeto já desenhado desde meados do século XIX, na transição do trabalho escravo para o trabalho livre. Neste sentido, no final do século XIX é imperativa uma redefinição do conceito de trabalho, tendo como foco principal os egressos do regime escravista, os libertos. No regime escravista se impunha formas de controles sociais pelo castigo ou pelo paternalismo senhoril, que garantiam a força de mão-de-obra. Com a ruína deste regime, foi preciso incorporar uma nova concepção de trabalho que continuasse garantindo a mão-de-obra. É neste momento que o trabalho passa a ser idealizado como valor essencialmente positivo, ligado aos conceitos correlatos de ordem e progresso, rumo à civilização. Mas esse princípio deveria passar por uma reformulação que implicava um controle não apenas do tempo e do espaço estritamente do trabalho, mas avançava para a condição de que os “homens de bem”, ou seja, trabalhadores, exigiam um enquadramento específico nas atitudes familiares e sociais, justas ao ideal de indivíduo integrado ao espírito da nação. Nesse sentido, “a vigilância ‘espiritual’ do agente social expropriado que deveria se tornar trabalhador se completava, no cotidiano, pelo exercício da vigilância policial.” (: 30) Ou seja, tem-se um controle social que age na totalidade do cotidiano: controle do tempo e do espaço na ordem do trabalho; normatização das relações pessoais e familiares e por fim a vigilância contínua dos espaços de lazer públicos populares (a rua, o quiosque e o botequim)[29].

O trabalho de Chalhoub fornece um viés analítico historiográfico que atenta para o âmbito dialético que compõe a cultura, perpassando a visão das vivências cotidianas[30]. Neste sentido, vai além de uma análise simplista de vincular lazer popular; formação do mercado capitalista e do mercado de trabalho assalariado; e repressão policial, mas sim, mostra que esta dinâmica é, nas palavras do autor,

(…) resultado da dialética – antagonismos e reconciliações – entre as normas e os valores burgueses que se desejam impor às classes populares ‘de fora para dentro e de cima para baixo’ e as normas e os valores criados pela própria classe trabalhadora na sua prática real de vida. Mais do que isto, pretende-se mostrar que havia uma cultura popular relativamente autônoma, vigorosa e criativa na cidade na época e que, apesar de o projeto de sociedade das classes dominantes cariocas querer se implantar de cima para baixo independentemente da natureza da resposta social a este projeto, o fato é que na prática política real das classes dominantes não puderam escapar às contingências impostas por uma classe trabalhadora que resistiu tenazmente à tentativa de destruição de seus valores tradicionais. (Chalhoub, 1986: 172).

Uma vasta historiografia demonstra a complexidade do processo de transição do Império à República no Brasil do século XIX[31] com relação às participações ativas das províncias, havendo, contudo ênfase ao eixo RJ-SP-MG. Por outro lado, Cabral de Mello (2001) chama de “a outra Independência”[32], pensando as insurgências de Pernambuco de 1817 a 1822 como constitutivas da emancipação do Brasil[33], ou seja, é uma historiografia para além da emancipação política reduzida à construção de um Estado unitário em torno do eixo Rio-SP-MG.

Vale reter que todos estes espíritos (monarquistas, republicanos, federalistas, regionalistas, nacionalistas e as resistências populares) estão em ebulição nas primeiras décadas do século XX, com implicações significativas para os projetos de construção da nação brasileira. É um período pós-escravidão, com um crescente capitalismo-industrial, onde se inicia de forma acentuada a migração para as cidades. O contexto nacional neste período é o do desafio de constituição de um país unificado sob a proposta republicana. Vários discursos e projetos político-ideológicos se voltam para um imaginário de civilização e modernidade, ao mesmo tempo em que forjam memória e tradição, com a intenção de promover a unidade nacional. São tensões sobre a constituição de uma nação diferente da que se buscou consolidar sobre a égide do Império, no entanto permeada por seus resquícios. A capital da república, o Rio de Janeiro, aparece como o lugar do cosmopolitismo, elo irradiador do processo de civilização, onde a idéia de nação se baseia num ideal europeu (ou norte-americano); além de ser também lócus referencial para o sistema de representação que define as regiões como províncias (lugar da tradição e do passado)[34]. Neste âmbito, se impõem processos de modernização, que compreendem revitalização urbanística, fomento a novos estilos de vida – valorização do esporte, do lazer e do consumo -, ao mesmo tempo em que se impõe uma higienização social associada a retóricas sanitaristas[35] (Sevcenko, 2006; Motta, 2004).

Como bem observa Sevcenko (2006), os novos padrões de consumo introduzidos no país, sobretudo nas duas primeiras décadas do século XX, são estimulados por uma nascente mas agressiva onda publicitária, articulada por um extraordinário mecanismo cultural que põe em interação as modernas revistas ilustradas, a difusão de práticas desportivas, o nascente mercado fonográfico e a popularização do cinema.  

O âmbito de luta pela legitimidade de representação nacionalista e regionalista também é tema importante para caracterizar o período de início do século XX. Neste sentido, ainda que num viés um tanto reducionista em torno do eixo Rio-São Paulo-Minas Gerais[36], Motta (1992) lembra de forma significativa:

No início dos anos 20, nacionalismo e regionalismo prenderam a atenção dos intelectuais envolvidos na busca de uma nova identidade nacional que conciliasse os valores da modernidade e da brasilidade. O tema regional foi retomado nesse momento, como uma via de acesso ao nacional. (Motta, 1992: 79).

Neste cenário estão inseridos músicos como os integrantes d’Os Oito Batutas que, nos anos 20, participam ativamente das negociações na direção da consolidação do que é ser brasileiro, em consonância a – e através de – seus símbolos nacionais. Estamos no ambiente da gênese do samba como gênero musical, que posteriormente se consolidará como expressão máxima da brasilidade (Vianna, 2008), concomitantemente a outros processos similares em outros lugares, sobretudo na América Latina.

CAPÍTULO 1

1.1 – Os Oito Batutas – nome e número para o Cine Palais – O GRUPO

Atchim! Cadê os músicos?

Em 1918, o Rio de Janeiro foi atacado pela epidemia de gripe espanhola. Morreu muita gente. Faltava professor, faltava bombeiro, pintor, cozinheiro. E faltava músico. Os patrões andavam desesperados em busca de gente para trabalhar. Um desses patrões era o senhor Issac Frankel, gerente do cinema Palais. Os instrumentistas que costumavam se apresentar na sala de espera do cinema tinham sido derrubados pela gripe. E, naquele tempo, não podia existir um cinema sem música na sala de espera. Que fazer?

Era carnaval. E o Sr. Frankel saiu pelas ruas, observando os grupos que tocavam. Até que viu o coreto dos Tenentes do Diabo, um bloco famoso da época que desfilava no centro da cidade. Em cima do coreto quem tocava? Pixinguinha e seu grupo.

No grupo estavam também Otávio – irmão de Pixinguinha, mais conhecido como China – e Donga, amigo de infância.

O Sr. Frankel já conhecia Pixinguinha, Donga e China, que costumavam tocar na sala de projeção. E não teve dúvida. Convidou o músico e seu conjunto para fazer os espetáculos da sala de espera do Cine Palais.

Convite feito, convite aceito. E o conjunto passou a ser conhecido como Os Oito Batutas.  (Rabaça, 1999: 36 – 37)

Esta narrativa poderia ser apócrifa que manteria sua qualidade de verdade, ou seja, apresenta em sua história uma codificação em síntese suficientemente possível do que seria o nascimento dos Oito Batutas. Ainda que este fragmento específico que abre este capítulo seja atribuído como ingenuamente para crianças, ele aponta para aquilo que seria uma provável teoria nativa. Ela explicita elaborações constituídas como “uma lição de Brasil”[37]. Resolvi levar a sério esta narrativa, tomando-a como “narrativa de referência”.

Meu esforço geral será caracterizar parte do processo pelo qual se construiu esta marca (ou rótulo), Batutas. Aqui, meu olhar estará voltado às relações de termos e associações que constituem o grupo como categoria que se mantém mesmo com a própria variação de seus integrantes. Como se verá no trabalho como um todo, tudo de certa forma é variável, o número de integrantes, formação instrumental, repertório, sujeitos participantes, tudo flutuará, sendo o rótulo (ainda que com variações nominais como Les Batutas, Jazz-band Batutas, Batutas e outros) resistente como uma espécie de símbolo que constitui significados sempre atualizados. 

1.2 – “Organizar o que? Ta tudo organizado. O senhor que vê aí!”

Esta frase que abre minha narrativa é atribuída a Pixinguinha (1966) no momento em que buscava recuperar na memória as circunstâncias sobre a criação do grupo Os Oito Batutas em 1919. Ela seria uma suposta resposta a Isaac Frankel (gerente do Cine Palais), quando este lhe pediu para organizar um grupo para tocar na sala de espera do elegante Cine Palais[38], após assisti-los numa apresentação de outro grupo, o Grupo de Caxangá. Neste sentido, a criação do novo grupo seria também uma questão de necessidade de dimensionar o número de integrantes em função de uma nova atividade profissional, sendo que os elementos do antigo grupo ficaram condicionados a possíveis acionamentos posteriores como músicos substitutos.

Sala de espera do Cine Palais (Revista da Semana, Rio de Janeiro, s.d.)

É uníssona nas narrativas a dissidência dos Oito Batutas em relação ao Grupo de Caxangá, conjunto musical carnavalesco liderado por João Pernambuco que desfilava com grande sucesso pelas ruas centrais do Rio, ornamentados com vestimentas que buscavam representar o sertão brasileiro, lembrando, sobretudo o nordeste do país, atitude consonante com um interesse nos temas folclóricos e nordestinos, em voga desde finais da primeira década do século XX[39]. O nome veio inspirado pelo grande sucesso da música “Cabocla de Caxangá” e no carnaval formou-se o grupo, sendo o ano deste acontecimento variável nas narrativas, entre 1912 (Leal & Barbosa, 1982), 1913 (Vianna, 2008 e Bessa, 2005) e 1914 (Cabral, 2007; Silva e Oliveira Jr., 1979 e Almirante, 1963). Nos primeiros anos o grupo era constituído por oito integrantes, conforme revista O Malho de 28/02/1914, citada por Silva e Oliveira Jr. (1979) que dá a seguinte formação, por sinal a mesma citada por Almirante: Guajurema – João Pernambuco; Zé Vicente – Donga; Mané Francisco – Henrique Manoel de Souza; Zé Portera – Nola; Mané do Riachão – Caninha; Chico Dunga – Pixinguinha; Inácio da Catingueira – Osmundo Pinto; e Zéca Lima – Palmieri[40]. Mas o número de integrantes variava sendo que no carnaval de 1917, em meio ao sucesso do samba “Pelo Telefone”, o grupo contava entre 10 a 15 integrantes, somando-se àqueles, outros futuros Batutas, como Nelson Alves e Bonfiglio de Oliveira.  

A passagem do Caxangá para os Oito Batutas é narrada geralmente de duas formas que por vezes se complementam. A primeira teria como motivação o sucesso alcançado pelo Caxangá, mas que devido ao seu grande número de integrantes, selecionaram-se oito deles para as apresentações na sala de espera do Palais. A segunda aponta as conseqüências da proliferação da gripe espanhola no Rio que diminuiu o número de músicos na cidade, sendo necessária a criação de novas atrações, o que teria motivado Frankel a chamar alguns dos rapazes do Caxangá, que prontamente aceitaram e fundaram os Oito Batutas. Porém, há incompatibilidades de informações em relação à compreensão de quem foi o responsável pela criação do grupo, escolhendo os músicos e concebendo a idéia. Segundo alguns relatos – os mais difundidos – Pixinguinha foi procurado pelo diretor do Cine Palais. Atendendo ao pedido, ele reuniu os oito integrantes e foram tocar na sala de espera. Porém, há outras narrativas que falam na participação de Pixinguinha e Donga na composição do grupo[41]. Em seu depoimento ao MIS em 1969, Donga declara que foi ele quem registrou o nome do grupo na Junta Comercial, dizendo ter concebido a idéia. Não vem ao caso saber quem fez o que, mas ver como isto aponta para possíveis divisões de trabalhos, bem como perceber que a história se abre a incongruências interessantes, que sugerem questões pertinentes para este trabalho. A meu ver, Pixinguinha e Donga, no decorrer das narrativas sobre o grupo, vão se constituindo como nós distintos e com implicações diferenciais dentro de um pensamento sobre a música popular brasileira. Neste sentido, esses apontamentos levam a pensar sobre dicotomias – que sugiro não serem meras antinomias, mas pares de posições hierárquicas – como arte/indústria, artístico/mercado, gênio criativo/sujeito moderno produtivo, criador/administrador, enfim, vários termos em relação que demarcam conjunturas específicas na trajetória do grupo. Vale apontar que estes termos já se constituem como relacionais dentro das narrativas sobre o grupo[42] desde o período de sua criação.

Os Oito Batutas têm sido retratados em sua história por diversos autores, com distintos horizontes conceituais, no entanto há questões muito convergentes no que diz respeito às temáticas em jogo no cenário de gênese do grupo. A questão do contato do mundo popular com o mundo aristocrático; o fato de músicos “negros” (que de fato eram a metade dos integrantes do grupo) tocarem em um local reservado à cultura aristocrática “branca”, e a conseqüente ênfase para o “grande escândalo” e as “acaloradas discussões” sobre o evento (calor que aumenta na medida em que acontecem os episódios das viagens, sobretudo a ida do grupo a Paris em 1922).

Neste sentido, minha impressão inicial (dentro de um período que podemos chamar de pré-campo) era de que estaria em contato com uma profusão de notícias acaloradas em torno das primeiras apresentações do grupo, notas apoiando e outras denegrindo sua estréia e assim por diante. Mas chegando ao campo, em contato com os jornais de época, verifiquei que as coisas não se davam nesta medida, o que chegava a me dar certo desapontamento de não encontrar aquele debate tão citado (e esperado). Na medida em que ia lendo os vários jornais do Rio de Janeiro próximos ao período da estréia do grupo, em abril de 1919, ia aumentando minha decepção por não encontrar nada sobre o grupo no tão falado Cine Palais[43]. Nem mesmo nos anúncios publicitários ou nas programações dos cinemas eles figuravam como atração na maioria dos jornais por mim pesquisados[44].

A primeira citação a Os Oito Batutas que encontrei em 1919 foi uma nota nos anúncios comerciais, na última página do jornal Correio da Manhã[45] do dia 07 de abril[46], onde se expunham as atrações dos vários cinemas e teatros da cidade[47]. A propaganda era da “Agência Geral Cinematográfica Claude Darlot”, administradora dos cinemas Palais e Parisiense, sendo que o espaço reservado a estes era de destaque ao fim da página, com fotos das protagonistas dos filmes anunciados, “Meu Ídolo” com “Miss Edna Goodrich” no primeiro e “A Estrada Real” com “Marian Irvayne” no segundo. No canto direito do quadro do Cine Palais está a referência aos Oito Batutas, nos seguintes termos:

Convidamos V. Ex. a vir ouvir no salão de espera do Cine Palais a orchestra típica dos ‘OITO BATUTAS’. Última novidade do mundo artístico carioca, no seu admirável repertório de música vocal e instrumental brasileira: maxixes, lundus, canções sertanejas, corta-jacas, batuques, cateretês, etc. (Correio da Manhã, RJ, 07/04/1919)

Este anúncio, nos mesmos termos, foi encontrado também no jornal O Paiz[48] na mesma data, com a diferença de ser menor e não contar com as fotos das atrizes dos filmes em cartaz. Estes anúncios se repetem em ambos os jornais até dia 9/04/1919, sendo que do dia 10 até o dia 13/04/1919, os dois jornais mudam da mesma forma, chamando a atenção para: “Em franco sucesso a orchestra dos Oito Batutas, com seu repertório típico de música brasileira” (Correio da Manhã e O Paiz, Rio de Janeiro 10/04/1919).

Estas duas notas devem ser pensadas como fragmentos muito pequenos no contexto das programações de apresentações nos cinemas e teatros do período, sendo textos produzidos com a única intenção de divulgar a estréia do grupo. Como as notas têm textos iguais, mudando no mesmo dia nos mesmos termos, isto pode apontar para uma pré-formatação, ainda que não se possa precisar por quem foi realizada. O que importa aqui é deixar claro que não se trata de uma declaração, crônica ou debate provocado pelo evento da estréia, mas uma chamada publicitária, provavelmente com espaço comprado nos jornais, chamando o público para o hall de entrada do Cine Palais. É nestes termos que estas notas são lidas de modo mais rentável neste trabalho.

O que temos de informação sobre a estréia, portanto é o dia (07 de abril de 1919) e que o apelo utilizado pelo texto caracteriza o grupo como “orchestra típica”, salientando sua novidade no mundo artístico do Rio de Janeiro, sobretudo em relação ao seu repertório, que já é relacionado a um conjunto de possibilidades musicais que indicam o nacional. Vemos a retórica da novidade se articular a uma forma de arte que busca expressar justamente o típico nacional, o que acena para um traço característico de uma ideologia moderna[49]. Esta articulação será presente no decorrer da trajetória do grupo, sendo importante perceber que os próprios músicos são os organizadores deste repertório, ou seja, eles estão se colocando como tal, buscando um espaço dentro do campo concorrencial da arte popular no momento em que se colocam como novidade.

O repertório composto de “maxixes, lundus, canções sertanejas, batuques, cateretês, etc…”, aponta já para uma flexibilização, ainda que relativa, em relação às musicalidades em jogo, já que os maxixes[50] e lundus remetem a um imaginário citadino ou urbano (popular) e as canções sertanejas, os batuques e cateretês, apontam mais ao imaginário interiorano, assimilado de uma maneira indiscriminada ainda neste período[51]. Há também a implicação religiosa de uma música como o batuque, pois vale lembrar que Donga, Pixinguinha, China e Nelson Alves, integrantes da primeira formação do grupo, eram frequentadores assíduos dos batuques, ainda que em trânsito entre a sala do choro e a capoeiragem do terreiro[52]. De qualquer forma, desde sua criação há a associação da musicalidade do grupo apontando para uma música brasileira, o que de fato deveria soar muito ruim para uma parcela da população que estava em consonância com os modismos europeus, mas para outros, possivelmente em maior número como se verá mais a frente, isto era um ponto positivo na busca de uma caracterização do nacional.

O primeiro anúncio que apresentei provavelmente seja o comentado por Cabral (1978: 30; 1997: 45; 2007: 51), que não cita sua fonte. Este mesmo autor cita outras duas notas no A Rua[53], uma sem mencionar a data e a outra no dia 10/04/1919, mas infelizmente não consegui encontrá-las mesmo depois de uma cuidadosa leitura dos jornais. Estas notas são importantes na medida em que compõem a narrativa de Cabral[54] sobre o debate estabelecido entre favoráveis e descontentes em relação aos Batutas estarem tocando em um dos mais elegantes cinemas da cidade. Acredito ser relevante citar as passagens da narrativa de Cabral.

É claro que houve protestos. Além de tocar música popular e de apresentar os seus integrantes trajando vestes sertanejas, o conjunto tinha quatro negros: Pixinguinha, Donga, China e Nelson Alves. Um dos críticos mais azedos foi o compositor, maestro e pianista Julio Reis, responsável por uma coluna de música no jornal A Rua, que se confessou ‘envergonhado’ com a presença dos Oito Batutas no Cinema Palais, que considerava ‘um escândalo’(…) (Cabral, 1978: 30; 1997: 45; 2007: 51).

Em seguida Cabral contrapõe a este descontentamento, uma grande nota da Revista da Semana[55](s.d.), atribuída a Xavier Pinheiro, em que este desqualifica os argumentos de Julio Reis, chamando-o de “defensor de nossa sociedade aristocrática”, incapaz de compreender o valor dos “morenos” que “têm sido apreciados pela nossa finíssima sociedade, não têm escandalizado, têm obtido ruidoso sucesso (…)” (Revista da Semana (s.d.) citado por Cabral, op. cit.). Logo em seguida, vem a segunda nota do A Rua, supostamente de 10 de abril de 1919, que para Cabral registra “o êxito dos Oitos Batutas”, nos seguintes termos:

O cinema Palais tem apanhado, desde trasanteontem, colossais enchentes. É que o choro de Pixinguinha lá está a executar o seu interminável e bem escolhido repertorio, deleitando o auditório, que não se cansa de dizer bem do excelente conjunto (Cabral, 1997:46; 2007: 52)[56].

Silva & Oliveira Filho (1979: 39) também articulam a narrativa sobre a polêmica instaurada na estréia dos Batutas, através da relação entre a nota de Júlio Reis no A Rua (sem citar data) e Xavier Pinheiro na Revista da Semana (s.d.), sem se utilizar da última nota de A Rua de 10/04/1919, mais ou menos como Cabral faz em sua edição de 1978. A ideia geral é a mesma, de apontar a polêmica instaurada na imprensa (ou a “grita” como escreve Orestes Barbosa em 1933[57]) em relação à estréia do grupo no Cine Palais.

Lendo o jornal A Rua deste período, encontrei poucas colunas assinadas por Julio Reis[58] e nenhuma se refere nominalmente aos Oito Batutas. O que há de fato nos discursos de Reis é uma divisão muito comum nas notas sobre arte em geral em vários jornais, entre o que poderia ser exprimido como alta cultura e baixa cultura (ou a “aristocracia da arte” que supera o “momento de modas, sambas e maxixes” nos termos de Júlio Reis), sendo as músicas populares pertencentes a esta última. Porém, este modo de ver o mundo das artes é realmente muito presente no contexto pesquisado[59] e neste sentido, Julio Reis faz sua avaliação da arte popular e seu público que, “(…) em sua grande maioria, propenso mais para frequentar os recintos onde a banalidade, ainda que pomposamente enroupada, é compreendida, porque para isso não se exige o menor esforço intelectual (…)” (A Rua, Rio de Janeiro, 02/05/1919). 

Além de perceber o caráter operatório da distinção alta cultura/baixa cultura presentes no discurso de Reis, é interessante aqui perceber como os temas fragmentados dos jornais se articulam e criam uma realidade nos anos 70, especificamente direcionada aos Batutas. Ambas as narrativas, de Cabral e Silva & Oliveira Filho, criam um mundo narrado no qual os sentidos estão em consonância mais aos contextos históricos do momento de criação da narrativa (ou seja, o das narrativas épicas[60]) do que ao momento dos eventos narrados. Neste sentido, minhas impressões anedóticas de angústia inicial pela falta de informação sobre a estréia dos Batutas nas primeiras investidas nas fontes primárias, apontam para algo significativo, que é o como de poucos temas foram compostas narrativas muito contundentes que construíram a realidade, organizando um sistema categorial que envolve tudo aquilo que eu estava esperando encontrar nos fatos, ou seja, tudo se passa como se o que houve (de fato) tenha sido um grande furor de debates na imprensa, onde os Batutas foram o pivô[61]. Esta “realidade” é o que me parece ser o ponto de partida da maioria dos trabalhos com os quais tive contato sobre o grupo até agora, sendo uma exceção Vianna (1998) que aponta que, se houve algum debate acalorado, este passou rápido, sendo os favoráveis aos Batutas em número muito superior do que seus adversários, pois senão não seria justificável a rapidez com que o grupo passa a ser convidado a se apresentar em lugares respeitáveis e apresentações oficiais. No entanto, como se verá, o acompanhamento da trajetória do grupo Os Oito Batutas em suas associações, possibilita perceber vários âmbitos de atualização de temas em questão em que o grupo aparece como mote de referência relacional.

1.3 – Chega a Semana Santa

Depois de estrearem na segunda feira, dia 07 de abril de 1919 no Cine Palais, já no dia 10 começam a ser divulgadas as programações especiais da Semana Santa, tendo os anúncios do grupo diminuídos de ênfase. Após uma semana, no dia 14 de abril, Os Oito Batutas saem dos anúncios, da mesma forma com que entram em vigor as propagandas das intensas atividades de cunho católico religioso. Nos anúncios do Cine Palais no Correio da Manhã e no O Paiz anuncia-se o filme em cartaz, “Justiça Divina”, sendo estampada uma imagem de Jesus Cristo crucificado. Onde se lia anteriormente a chamada para assistir os Oito Batutas na sala de espera, agora se lê:

Se sois cathólico, é um dever para com vossa fé virdes ver o tocante exemplo de abnegação religiosa que vos apresenta: JUSTIÇA DIVINA!

Um espetáculo em homenagem ao catolicismo brasileiro. (Correio da Manhã e O Paiz, Rio de Janeiro, 16/04/1919).

A programação religiosa vai até o dia 20/04/1919, sem a presença do grupo nos anúncios, mas no dia seguinte há a mudança do filme no Palais para “Dois Heroes” e no O Paiz voltam os Oito Batutas timidamente: “ATTENÇÃO – Não deixar de vir ouvir a aplaudida orchestra dos Oito Batutas, nos últimos novos números do seu repertório nacional” (O Paiz, Rio de Janeiro, 21/04/1919). No entanto aparecem nesta propaganda apenas por mais dois dias, até a quinta feira 23/04, quando saem novamente dos anúncios e não voltam a figurar como atração do Palais em 1919, ao menos não consegui encontrar nada que indicasse a permanência do grupo.

O que pensar sobre esta ausência dos Batutas das páginas dos jornais na programação da Semana Santa, aliás, uma dupla ausência, já que não há nenhuma referência a ela nas narrativas que tratam do grupo. Numa leitura apressada, estas omissões podem sugerir um momento de desconexão entre o mundo dos músicos populares em questão e o mundo católico religioso. Como já me referi, alguns dos músicos do grupo Os Oito Batutas, senão todos, eram intimamente ligados ao mundo dos cultos aos Orixás, ao candomblé e aos terreiros. Donga é filho da iyalorixá[62] Tia Amélia, promotora conhecida de reuniões de sambas, irmã-de-santo de Tia Ciata, Tia Bebiana e Tia Perciliana[63] no terreiro de João Alabá, um dos principais Babalorixá do candomblé nagô no Rio de Janeiro, conforme Moura (1983: 62-67). O filho de Ogum, Pixinguinha (Silva & Oliveira Filho, 1978), assim como seu irmão China, eram freqüentadores assíduos destas festas promovidas na casa de Tia Amélia e Tia Ciata.  Possivelmente os temas musicais incluídos no repertório citado nos anúncios do Palais, como batuques, sejam de inspiração ou relacionados a este mundo dos Orixás. No entanto, as ausências dos Batutas vistas acima, apontam mais para uma estratégia de convivência do que uma separação de mundos, pois, no mesmo lugar – o Cine Palais – em que as famílias católicas apostólicas romanas vão assistir “o exemplo de abnegação religiosa de Jesus”, figuravam de modo entusiástico aqueles músicos populares negros. De certa forma, é um momento significativo em que universos de sentido diferenciados convivem em (ainda que por vezes competido por) um espaço em plena Avenida Rio Branco, região nobre do Rio de janeiro, intensificando a possibilidade de trânsito dos sujeitos pelos diferentes universos. Sugiro entender a convivência destes termos em oposição, como um modelo de pares constituídos dentro de um sistema de englobamento hierárquico, no sentido de Dumont (1992).

1.4 – Benjamim Costallat, um defensor dos Batutas[64]

Curiosamente no dia em que os Batutas saem dos anúncios do Cine Palais e começam as programações religiosas do dia 14 de abril de 1919, o Rio Jornal[65] apresenta uma coluna inteira dedicada à valorização do evento da estréia do grupo, assinada por Benjamim Costallat[66], personagem central nas narrativas sobre estes músicos em sua articulação com as retóricas do nacionalismo via mestiçagem e valorização da negritude. Assim escreve o jornalista.

“RIO JORNAL – segunda-feira, 14 de abril de 1919.

OS ‘OITO BATUTAS’

Até que enfim! Comprehenderam afinal os homens que exploram a arte e a alegria alheia nesta terra, que o povo, o publico, o grande publico, nunca desprezou nem despreza o que é nosso… Comprehenderam felizmente que essa preferência ao estrangeirismo, ao parisianismo, ao bruletinismo, ao cretinismo, é dada apenas por meia dúzia de casacos cintados e de imbecis, aos quaes já chamei ‘os indefinidos’… comprehenderam finalmente que nós brazileiros, de facto e de direito, estamos estafados e revoltados de ouvir falar em problemas alheios; estamos realmente preoccupados com uma nacionalidade ainda em formação e cada vez mais imprecisa, incerta, indefinida, abstracta, inexistente… comprehenderam, porém, repito, os que exploram nossa alegria e nosso prazer, que já estamos cançados em saber que Brulé e Max Linder são frnacezes, que Pina Menichelli é italiana, e que George Walsh é americano.

E deram-nos finalmente os ‘oito batutas’ nacionaes.

Foi pra mim uma verdadeira e deliciosa surpresa ver a final e victoriosa invasão do ‘chôro’ ali na Avenida… Pinxinguinha na fantastica loucura de sua virtuosidade, de suas variações, de suas inesperadas arabescas, e o acompanhamento ora soturno, ora heróico dos violões e cavaquinhos… As caras pállidas e internacionaes dos avenideiros tomavam outro aspecto… Eram brazileiros de facto… Comprehendiam a alma musical brazileira… Tinham sangue brazileiro nas veias e o rythmo syncopado nos nervos!…

Tenho dito muitas vezes e ainda hoje repito. Temos uma musica genuína, essencialmente brazileira. É nossa musica popular. Devemos, pois tratá-la com todo o carinho. Aprefeiçoa-la, eleva-la, aristocratiza-la. Devemos conjugar a alma brazileira popular com a sciencia musical universal.

Temos a obrigação de educar, de valorizar esses compositores, como já disse, maximalistas e populares que ignorando quasi tudo da arte e suas leis nos conseguem entretanto transmittir quasi todas as leis da belleza e do sentimento…

Fiquei radiante de ver a instalação do ‘chôro’ na Avenida. Não me envergonho em absoluto dos ‘oito batutas’ (?) estranha musica dos sertões… musica do caboclo e da saudade!…

Só senti ter vindo tão tarde… Ter vindo tão depois de outras instituições menos dignas e menos brazileiras: o ‘five-o-clock’, o ‘menage á trois’, o ‘tango’, o ‘cock-tail’, o ‘rouge’, os ‘potins’, e as ‘cocotes’…

BENJAMIM COSTALLAT.” (Rio Jornal, Rio de Janeiro, 14/04/1919)[67]

Este texto é significativo por ter sido publicado logo após a estréia dos Batutas, contendo já vários dos elementos que irão compor as associações do grupo e sua musicalidade com significados nacionalistas, onde o grupo passa a ocupar lugar pioneiro. Essa espécie de encarnação do nacional via mestiçagem e cultura popular é um prato cheio para uma vertente nacionalista do pensamento intelectual da época.

Costallat parte da ideia de “povo” para articular o argumento da oposição “do que é nosso” em relação ao estrangeirismo dos “indefinidos”. De “o povo” como categoria genérica que aponta para um outro que se percebe de longe, passa-se a “nós, brasileiros de facto e de direito” que buscam a nacionalidade, “ainda em formação” – ou seja, em disputa simbólica – encarnada nos “oito batutas nacionaes”, estes apresentados como uma solução possível para a indecisão latente quanto ao nacional.

Várias categorias são acionadas por Costallat. O choro (que, vale lembrar, também está se construindo como gênero musical nesse período) já começa a ser associado ao virtuosismo de Pixinguinha e o acompanhamento, “ora soturno, ora heroico dos violões e cavaquinhos”[68], indo em direção da ligação do “sangue brazileiro” com o “rythmo syncopado nos nervos”. Contudo, para se chegar ao resultado final da “música nacional”, Costallat indica a necessidade de uma operação vital, que deveria, a partir da essência (a música popular), “aprefeiçoá-la, eleva-la, aristocratiza-la”, conjugando a “alma brazileira popular com a sciencia musical universal”. Estamos diante de uma equação fundamental, qual seja: música nacional = (música popular + articulação erudita).

Pode-se trocar o termo “música popular” por “música folclórica” em determinados contextos (como o de Mario de Andrade de 1928[69]), mas o princípio lógico da operação continua em vigor. A educação dos artistas populares seria necessária na medida em que “ignoram quase tudo de arte e suas leis”, o que remonta a um saber intuitivo, primitivista, por sua vez matéria prima ideal para a criação artística. De certa forma há certa semelhança lógica na maneira pela qual se pensa a elaboração musical culta, a partir de material popular: no “populário” (que remete, sobretudo, a manifestações interioranas) em Mario de Andrade e nos músicos populares em Costallat. Aqui sim os Batutas constituem um depositário temático popular que pode ser apreciado e consultado para a composição da musicalidade nacional, funcionando assim como o “populário” (e não “popularesco”) para o caso de Mario de Andrade. Por outro lado, é interessante perceber o lugar específico onde se aloca a artisticidade Batuta (e popular) no discurso de Costallat. Mesmo como “defensor” do grupo, é nítido o estatuto diferenciado, distinto enquanto essência pouco elaborada, que o jornalista dá ao produto musical Batuta.

1.5 – Período pré 1ª viagem – 15 de outubro de 1919, um dia atípico!

Depois das notícias que apresentei sobre a estréia dos Oito Batutas no Cine Palais, não encontrei o grupo figurando como atração nos jornais no período de maio a setembro de 1919, deixando uma lacuna sobre o tempo de atuação neste cinema e de outros trabalhos. As próximas aparições significativas nos jornais se dão nos dias 14 e 15 de outubro de 1919, sendo este um dia realmente impressionante de intensificação na cobertura jornalística do grupo. É uma cobertura em vários jornais sobre uma apresentação realizada na Associação Brasileira de Imprensa do Rio de Janeiro, para anunciar a primeira viagem do grupo ao interior do país (São Paulo e Minas Gerais). Esta viagem, além das apresentações musicais, é parte de um projeto de coleta de música folclórica patrocinado pelo milionário Arnaldo Guinle[70], com o entusiasmo de Coelho Neto[71] e a supervisão de Villa-Lobos e Floresta de Miranda (secretário de Guinle). O projeto contará ainda com uma segunda viagem com os mesmos propósitos à Bahia e Pernambuco em 1921[72].

Dia 14 de outubro de 1919 já se anuncia a apresentação.

“Os 8 batutas. Os conhecidos ‘batutas’, que têm deliciado os amadores da musica, nesta capital, dao, hoje, as 9 horas, um concerto de despidida na Asosciação Brazileira de Imprensa sendo executadas várias peças nacionaes. Os ‘8 batutas’, embarcarão brevemente para a Paulicéia, onde irão executar o seu extenso repertório de tangos, sambas, modinhas e marrôadas.”(A Notícia, Rio de Janeiro, 14/10/1919).

No dia seguinte, 15 de outubro, temos notas idênticas veiculadas nos jornais O Jornal[73], O Paiz e Jornal do Brasil[74] sobre a apresentação de despedida da imprensa carioca, nos seguintes termos:

“Os Oito Batutas apreciados e applaudidos artistas brasileiros que formam o conhecido grupo cuja a especialidade é tocar exclusivamente música nacionaes, as quaes acompanham as nossas sentidas canções, offereceram hontem, à Associação Brasileira de Imprensa, uma audição especial, na qual, mais uma vez, demonstraram o seu valor artístico.

O interessante grupo, que é composto de Alfredo Vianna, o ‘Pichinguinha’ exímio flautista; Ernesto Santos, o ‘Donga’ (violão); Octávio Vianna (violão e canto); José Pernambuco (ganzá e canto); Jacob Palmieri (pandeiro); Raúl Palmieri (violão); Nelson Alves (cavaquinho); e Luiz Silva (reco-reco), deliciou a sua assistência durante algumas horas, com a correcta execução de tangos, canções sertanejas (…) características.

Entre as composições originaes, foi tocada a valsa ‘Nostalgia da Lua’, de ‘Pichinguinha’ dedicada a imprensa.” (O Jornal; O Paiz; Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15/10/1919)[75].

O fato de que o mesmo anúncio seja veiculado por vários jornais já indica uma elaboração prévia da matéria, distribuída para a imprensa, ainda que não seja possível indicar sua procedência. Penso que a publicação da nota poderia dar-se por indicação, senão pela própria compra do espaço no jornal para este fim. Ambas as situações são possíveis, uma vez que sabemos que estes eventos contam com a participação de Arnaldo Guinle e seus amigos. Por outro lado, a própria estratégia de realizar uma “audição” para a imprensa, na sede de sua própria Associação é uma artimanha sagaz de divulgação do evento e de propaganda para o grupo. Seja quem for que tenha estado por traz do artifício, soube utilizar-se muito bem dos recursos de marketing que estavam disponíveis, e deu certo, pois a cobertura nos jornais foi significativa[76]. Novamente a caracterização do grupo e sua musicalidade acionam categorias como o “nacional” articulado ao mundo das “canções sertanejas características”.

Mas a nota jornalística que impressiona neste dia é a publicada no A Notícia[77], ocupando quase um quarto da primeira página, no canto direito inferior, com uma foto já do grupo com vestimentas sertanejas, com João Pernambuco como integrante ao centro e José Alves de Lima, ao lado como secretário (afinal, era necessário contar apenas 8 batutas!)[78]. Reproduzo aqui o conteúdo textual do anúncio e em Anexo 2 a foto do jornal para se ter uma visão de sua disposição.

“OS 8 BATUTAS

A sua próxima tournée artística

PARA O SUL

A orchestra nacional e o seu secretário

Certa tarde – vae já para quase oito mezes – na sala de espera de um dos nossos elegantes cinemas da Avenida, appareceu aquelle ‘esquisito’ grupo de executantes de uma musica que ao nosso snobismo pareceu também esquisito. Não se destacava dentre elles, de arco em punho, cabelo basto e revolto, a figura do violinista madgyar ou tido como tal pelas meninas cloroticas que ainda não eram por esse tempo, as melindrosas. E se entre os músicos que se fizeram chamar desde a sua apresentação ‘Os oito batutas’, dois ou três delles não tinham na pele quase a mesma coloração de roupa escura que então vestiam, os demais nada tinham de caucasiano no pigmento.

A apresentação daquella orchestra que conforme a sua legenda fazia ‘ouvir a musica que cantava ao coração nacional’, a aparição entre as tapeçarias, bijouterias, e bisautés e recamos de flores de uma casa de espectaculo de luxo daquelles modestos obreiros que empunhavam uma flauta, um cavaquinho, três violões, um ganzá, um pandeiro e um reco-reco, fizeram torcer o nariz a uns poucos e encher de jubilo a outros. Os rapazes, porém, foram sempre triumphando unidos, fazendo repertorio, trabalhando, dando a conhecer aos que se empanturravam de classicismo, sem o comprehender, as bellezas do nosso característico samba, o descante da ‘marroada’, o batuque, o canto e a musica populares reaes e positivamente nossos, e como a persistência é meio caminho nos atalhos ou campo largo da Victoria, os Oito batutas venceram.

Composto o interessante grupo de Alfredo Vianna, o ‘Pichinguinha’ (flauta); Ernesto dos Santos, o ‘Donga’, (violão); Octávio Bianna (violão e canto); José Pernambuco (viola e ganzá); Nelson Alves (cavaquinho); Jacob Palmieri (pandeiro); Raul Palmieri (violão) e Luiz Silva (réco-réco), depois de se exhibirem em várias casas de espectaculos do Rio, os Oito Batutas vão agora, dentro de breves dias, a caminho de São Paulo e dos demais Estados do Sul. Triumpharão por certo.

Dispondo de um repertorio onde figuram todos os cantos e gêneros nacionaes, onde se ouve desde a modinha à canção da ‘embolada’, desde a polka saltitante ao ‘batuque’, aportarão nos primeiros dias da semana vindoura na capital do adiantado Estado, itinerando depois por todas as demais principaes cidades do interior, numa jornada certamente gloriosa.

Seria matéria difficil enumerar o seu repertório. É elle tão vasto! O certo é que elle é todo escrupulosamente seleccionado e puramente nacional.

Músicos dos mais caprichosos, amantes da alma brasileira, é tocante a homenagem que os ‘Oito Batutas’ vão prestar à sociedade paulista. A grande figura desse grande cuidador das cousas pátrias, que foi Affonso Arinos, é-lhes um altar! À sua memória, à memória do inolvidável sertanista será a primeira exhibição dos esforçados rapazes na adiantada Paulicéia.

Que os melhores ventos os acompanhem!” (A Noticia, Rio de Janeiro, 15/10/1919)

Aqui estão explícitos vários temas da representatividade Batuta, onde a questão racial é exposta de modo dissolvido na retórica, que diminui a importância da cor da pele dos integrantes, que “nada tinham de caucasiano no pigmento”. No entanto, “fizeram torcer o nariz a uns poucos e encher de jubilo a outros”, que pelo jeito a cor da pele podia ser relevada, com um intuito maior, o ideal nacional, onde “os Oito Batutas venceram”. Vale ainda destacar o caráter ambíguo do discurso ao se referir ao repertório do grupo, onde de um lado chama a atenção para sua vastidão (“Seria matéria difficil enumerar o seu repertório. É elle tão vasto!”), mas já em seguida, esta variedade é contida e seletiva como “escrupulosamente seleccionado e puramente nacional”. Esta nota de certa forma explicita bem e de forma resumida a tônica das viagens a São Paulo e Minas Gerais, pelo que delas se pode pensar no que ficou congelado nos fragmentos jornalísticos, selecionados por Almirante em seu arquivo, fragmentos estes que parecem compor as demais narrativas feitas até agora sobre estas viagens. Chama a atenção ainda, a estratégia interessante de associar o grupo a Affonso Arinos – seja lá quem for o estrategista -, pensador do movimento nacionalista de muita relevância, sobretudo no ambiente intelectual de São Paulo, para onde o grupo rumava.

Em relação a este primeiro momento que analisei como o da gênese do grupo, o que tudo indica é uma grande adesão positiva em relação ao grupo nesta associação específica de construção do nacional. Se admitirmos o debate “contras” e “prós” Batutas, estes últimos parecem estar em vantagem, o que parece corroborar com as afirmações de Vianna (2008), para quem os descontentes existiam, mas não em um número tão grande, sendo os “admiradores importantes” em maior número[79], o que autoriza o autor a concluir que “a sociedade brasileira já estava preparada para aceitar aquela música mestiça, inclusive para representá-la em cerimônias oficiais” (Vianna, 2008: 116). Trataremos à frente da relação dos Batutas com cerimônias oficiais, mas o que quero reter neste momento é que o que parecem apontar os eventos da estréia no Palais é uma “estrutura de conjuntura”[80] (Sahlins, 2003) em que estes músicos fazem sentido, ao aparecerem propondo condições de negociações destas realidades e transformações estruturais. Os próprios músicos, ainda que tenham tido interesses e articulações distintas, não deixam de se inserir nas brechas abertas pelo envolvimento com teóricos nacionalistas, uma vez que têm abertura e visibilidade legítimas para sua arte, enquadrando-a no perfil nacionalista, encarnando a raiz do ser brasileiro, utilizando-se de vários elementos, entre eles o sertão e a síncopa. Vale assinalar que é na aproximação dos nacionalistas que resulta a primeira ênfase sobre o grupo, numa valorização de seus atos, que irá desembocar na primeira viagem “etnográfica” dos Batutas ao interior do Brasil, numa dupla empreitada de apresentações e pesquisa da cultura popular.

Author: imprensabr